Kandisky

Kandinsky’den yüz yıl sonra

Arşivden

Soyut sanatın el kitabı olarak 1910’da yayımlandığından bu yana haklı bir ün edinmiş olan Kandinsky’nin “Sanatta Manevilik Üstüne” başlıklı kitabı, neredeyse ana kitaplardan biri düzeyinde bugüne kadar görmüş olduğu itibarı, biraz da her yöne çekilebilen bu kavram konusunda berrak bir düşünce sunmuş olmasına borçludur. Bizde de yakın bir ilgiyle karşılanan kitabın daha eski tarihlerde başka çevirileri de oldu. Kitabın özgün başlığının Türkçede farklı terimlerle karşılanmış olması, bir tartışma ortamı yaratmamış değildir. Geistig, Alman diline özgü bir terim. Bu terimi “tinsellik” ya da “zihinsellik” sözcükleriyle karşılamanın ne derece tutarlı olacağı yolunda kitabın çevirmenlerinden Tevfik Turan’ın açıklayıcı notunu (Haylaz Sanat Yay. 2011) saklı tutarak, bu terim karşılığında “manevi” sözcüğünü tercih etmiş olduğunu belirtmekle yetinelim.

Kandinsky’nin geliştirdiği kavram, Worringer’in soyutlama içtepisi olarak tanımladığı kavramla bağlantılıdır kuşkusuz. Soyut sannat üzerine yazdıklarıyla Kandinsky gibi öne

çıkmış olan Klee, sanatın “görünür” olanı yeniden üretmek yerine, onu sanatsal anlamda görünür kıldığına değinmişti. Aslında yeni bir görüş değildi bu. Nesne ile onun resimdeki görüntüsünün aynı şey olmadığı, daha 17. yüzyılda Descartes tarafından “Dioptrique”te öne sürülmüştü.

Kandinsky’nin 1866’da Moskova’da başlayan 1944’te Neuilly’de noktalanan yaşamı, çeşitli akımların etkisiyle oluşan sanatında varış noktası aramaya yönelik bir seyir izlemiştir. Doğa gerçekliğiyle sanat arasındaki farkın, her ikisini birbirinden bağımsız birer gerçek diye düşünmeye başladığı andan itibaren daha belirginleştiğini hissetmiş, nesnelerin, yaptığı resim için doğrudan etkili olmadığı sonucuna varmıştı. Bir gün atölyesine geldiğinde, daha önce çalıştığı ve çoğunu ters olarak bıraktığı resimlerine bakarak işin sırrını çözdüğünün anlamıştı birden: Aslnda doğa gerçekliğinden yola çıkarak çizdiği resimlerdeki nesne görüntülerinin kendileri değildi o resimleri ilginç yapan; o nesneler aracılığıyla resim yüzeyi üzerinde dağılan renk ve çizgilerin, lekelerin oluşturduğu düzen ve o düzene bu yönden kimliksellik aşılayan kompozisyonun kendisiydi. Resim sanatını, sanatların en soyutu olan müzikle eşdeğer görüyordu Kandinsky. 1900’lerin başında arkadaşlarıyla birlikte kurduğu topluluğun adı (“Die Phalanx”), sanatta soyutçu modernizmi savunma mücadelesini temel almaktaydı.

Bu akımın öncülerinden Gabo ve Pevsner’le karşılaştığında, yandaşlarının, en yakınında bulunan sanatçılar olduğu gerçeğinin farkına varmıştı. Tatlin, ilk soyut-biçimsel eserlerini 1915’te sergiler, 1920’de Gabo ve kardeşi Pevsner, soyut kurguya bağlı işleri için ilk duyurularını yayımlarlar. İki yıl sonra da Kandinsky ile beraber, Rusya’yı  terkederler. Kandinsky’nin Bauhaus’ta öğreticilik görevini sürdürürken tanıştığı Feininger, Klee gibi ressamlar, tezini kuramsal plana çekmekte etkili olmuşlardı.

1933’te Naziler Bauhaus’u kapattığında, dejenere (yoz) sanat yaftası altında yakılan eserler arasında Kandinsky’nin resimleri de vardı. Antik kültürün yücelttiği estetik yanında o tarihe kadar “modern” olarak nitelenen her şey, Nazizmin kör hışmına uğramıştı.

Kandinsky, çok başka bir bağlam içinde ele alacağı soyutluk kavramı üzerine görüşlerini açıklarken, büyük, sivri ve mavi bir üçgen formun değişim aşamalarını izleyerek konuya açıklık getirir. Bir “manevi” dönüşümdür bu. Çeşitli sanatlar, en iyi söyleyebilecekleri şeyi, her biri sadece “kendine özgü” araçlarla söyleyebilmek için yola dizilmiş olduklarına göre, görsel sanatlara özgü soyutluğun da bu sanatın kullandığı araçlarla, yani renk, çizgi ve boya ile ilgili olacağı açıktır.

Sonuçta “manevi piramit”in oluşumuna katkısı olan bir “işçi”dir sanatçı. Kitabı boyunca bu işçinin serüvenini anlatır Kandinsky, bunu anlatırken sanatçının elindeki araçlarıdan birinin renk, ötekinin biçim olduğuna vurgu yapar. Temel ve değişmez araçlardır bunlar. O halde sanatı gerçek yapısıyla tanımak ve anlamak isteyenlerin, bir sanat eserinde, eseri o eser yapan bu araçların kullanım niteliklerine bakarak, nesne çıkışlı olsun ya da olmasın, salt bu nitelikleri ölçü alarak ya da

öteki özellikleri bu niteliklerin kapısından girerek çözmeleri gerektiği, değişmez bir kural olacaktır. Bu kural aynı zamanda soyut sanat için de, hatta daha çok da o sanat için bir anahtar yerine geçecektir. Bürger’in tarihsel avangard dediği şey böyle başlar.

Nitekim Kandinsky de kitabının sonunda, “bilinçli, akıllı” kompozisyon çağına gittikçe yaklaştığımız, sanatçının, eserini “yapı” bakımından açıklayabilmesinden gurur duyacağı kanısında olduğunu dile getirirken, geleceğin sanatı hakkında bir öngörü geliştirmiş oluyordu. Sanat, bugün bu öngörü doğrultusunda yol almaktadır.

Kandinsky’nin kuramlaştırdığı görüşleri, onu izleyen dönemlerde soyut sanatın kendi içinde alt sıra olarak yeni eğilimlerin doğması sürecini hızlandırmış, böylece resim sanatındaki avangard (öncü) akımlara ortam hazırlamıştı. Bu akımlar, bütünsel oluşumun birbirinden özce farklı yansımalarıydı aslında.

Ama sonuçta, nesne dünyasından kavram dünyasına geçişin ilk radikal aşamasını sanattaki soyut-tinsel açılıma bağlamak, dünden bugüne uzanan gelişmeleri onun ışığında değerlendirmek, bugünün sanatını kavramak için de ölçüt olacaktır.

2Ocak 2012

Prof. Dr. Kaya Özsezgin

Etiketler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir