Köy Enstitüsü

Bauhaus’tan Köy Enstitülerine sanat ve üretim kültürü

Mehmet Ulusoy

Tüketim kültüründen üretim kültürüne…

Bauhaus’tan Köy Enstitülerine sanat ve üretim kültürü

Mehmet Ulusoy     Haziran 2016

Budalaca bir tüketme hastalığı, asalaklık, kolaycılık, zahmetsiz zengin olma tutkusu; okuma-araştırma zahmetinden, gerçeğe ulaşma tutkusundan kaçış… Kibirli ve görgüsüz bir cehalet, toplum sorunlarına duyarsızlık, siyasi konularda ikiyüzlüce ve “uyanıkça” bir suskunluk… Sürüleşmiş, emeğe ve üretim değerlerine yabancılaşmış insan gerçeğimizin bir kesiti bu. Emperyalist küreselciliğin dayattığı “Tüketim Kültürü”nün, onun reklam ve iletişim araçlarıyla biçimlendirilen, kimliğini ürettiğiyle değil, tükettiğiyle tanımlayan insan modeli…

Yeni Ortaçağın ben-merkezli postmodern insanı olarak tanımlayabileceğimiz bu budala tüketici-talancı karakter, 19.  yüzyılın ortalarında Marks ve Engels’in teorileştirdiği, insanın emeğine ve kendine yabancılaşması gerçeğinin çok daha ötesinde bir yabancılaşma olgusudur. 19. yüzyıldaki yabancılaşmanın düzeyi, emekçinin, el konulan artı-emeğinin kapitalist sistem tarafından kendisine baskı araçları olarak dönmesi biçimindeydi. Emekçi, henüz kendi öz güçlerinden, yaratıcı yetenek ve becerilerinden tam kopmuş değildi. Bugün ise, Batı merkezli ortaçağlaşmış sistemde, mevcut yabancılaşmaya ek olarak, emekçiler ve insanlar, doğal, insani özlem, değer, tepki ve duyarlılıklarına da yabancılaştırılmıştır.

Cehaletin küstahlaşmış, kibirli egemenliği; sanatta nitelikten, ideal güzel arayışından, yetkinlikten ve derinlikten kaçış; bayağının, sıradanın egemenliği… Anlamın, amaç ve işlevselliğin reddedildiği, dolayısıyla sanatın, zanaatlaşmanın da çok ötesinde bir bayağılaşmaya ve toplumsal yabancılaşmaya uğradığı Tüketim Kültürü ya da Popüler Kültür…

Üretici-yaratıcı-yetkinleştirici-birleştirici kültür ve tüketici-bayağılaştırıcı-bölücü-dekadan kültür karşıtlığı

Bu mafya ve tarikat sisteminin sürüleşmiş, düşünme, eleştiri ve sorgulama yeteneğini yitirmiş insanına ve kültürüne karşı nasıl bir kültür modeli geliştirebiliriz? Örneğin, AKP hükümetlerinin, son zamanlarda, mecburiyetlerin dayatmasıyla sık sık sözünü ettiği sanayileşme ve üretim ekonomisi ne anlama geliyor? Açıklama, kuşkusuz Türkiye’nin en önemli ihtiyacına dikkat çekiyor. Ne var ki bu, salt ekonomik bir sorun değildir. Siyasal, kültürel-sanatsal ve doğrudan eğitim sistemimizi ilgilendiren kapsamlı düşünsel ve davranışsal (ahlaki) nitelikte bir atılımın zorunluluğunu ortaya koyuyor. Üretimin temel dinamiklerini oluşturan emeğe, bilime ve sanata karşı olan, sanata küfreden; üretici, yaratıcı bir anlayıştan uzak zihniyeti ve kadrosuyla AKP iktidarından bunu beklemek elbette anlamsız.

Sözün kısası iş devrimci cumhuriyetçilere düşüyor. Cumhuriyetin ilk yıllarında başlatılana benzer bir biçimde, günün olgularını, birikimini esas alarak, yeniden bir üretim atılımı ve kültürünün-sanatının yaratılması, bunun ulusal bir coşkuya ve üretkenliğe dönüştürülmesi gerekiyor.

Üreti(m)cilik deyince bazılarının aklına, “gözlerimi kaparım vazifemi yaparım” türünden bir “çalışkanlık” geliyor. Kuşkusuz çalışkanlık, özellikle bizim gibi ortaçağla hesaplaşma yaşayan toplumlarda insanın kulluktan kopması ve emeğiyle geçimini sağlayıp kendine güvenen kişilikli yurttaşa dönüşüp yükselmesi açısından çok önemlidir. Ancak böylesi salt çalışkanlık, kendine verilen işi rutin yapmanın ve her gün tekrarlamanın ötesinde bir şey düşünmeyen, eleştirmeyen, ürüne ve üretim sürecine bir katkı yapmayan sıradan bir çalışma etkinliğidir. Diğer yandan bu tür çalışkanlık, emekçinin bir insan olarak kendini yeniden üretmesini içermekle birlikte, diğer taraftan emeğin/emekçinin kendine, kendi öz dinamiklerine, yetenek ve becerilerine yabancılaştığı bir çalışkanlıktır. Bizim üzerinde durduğumuz üreticiliğin bununla ancak dolaylı bir ilişkisi vardır.

Evet, düşünen, sorgulayan, toplum sorunlarına duyarlı, yurttaş bilincine sahip üretici bir vatanseverlik kültürü nasıl yeniden yaratılabilir? Türkiye’nin üretim ekonomisine geçmesi bir zorunluluk, ancak bir kültür savaşıyla, bu zorunluluğu bütün bilinciyle, bütün hücrelerinde duyan yurttaşlar yaratarak mümkündür. Böyle bir kültürün yaratılmasında, üretime, emeğe, insana, kendi özgünlüğümüzü ortaya çıkarmaya odaklanmış, ulusal devrimci ve toplumcu bir sanatın rolü bugün her zamankinden çok daha büyüktür ve ertelenemez.

Özetle, sanat ile üretim arasındaki ilişki açısından bakarsak, aslında, iki karşıt kültür bütün silahlarını kuşanmış savaşıyor: Üretici-yaratıcı-yetkinleştirici-birleştirici kültür ile tüketici-bayağılaştırıcı-talancı-bölücü kültür… Bu karşıtlığın, çatışmanın kökleri nerededir, hangi ideolojik, toplumsal temellere dayanmaktadır? Özellikle kültür-sanat bağlamında ele alırsak bu kökler, kuşkusuz modern çağın 200 yıllık tarihindedir. Bu tarihin temel ayrışma ve tartışma eksenini, sanat ve zanaat arasındaki bölünme oluşturuyor. Başka bir deyişle, sanatın insanın temel varoluşuna, üretim, toplumsal gerçeklik, eşitlik ve özgürlük ideallerine yabancılaşmasının yarattığı krizin nedenini, sanat ve zanaat bölünmesi oluşturmaktadır.

Modern çağda sanata bakış ve sanat-zanaat ayrışması

Sanat ve zanaat ilişkisi, aralarındaki ayrımın nerede başlayıp nerede bittiği, modern çağın sıkça tartışılan, bundan sonra da tartışılacak olan temel bir sorunudur. Bilindiği gibi, Aristo’dan 18. yüzyıla kadar sanat ile zanaat bir bütündü, ikisi aynı anlamda kullanılıyordu. Aydınlanma çağıyla birlikte sanat/estetik, bağımsız bir düşünsel ve pratik etkinlik olarak felsefi düzeyde ele alındı. Kuşkusuz bunun temelleri Rönesans’tan itibaren atılmaya başlamıştı. Aydınlanma çağında Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi adlı eserinde sanat ile bilgiyi/bilimi ve sanat ile tekniği/zanaatı birbirinden ayırarak, sanatı, diğer bütün düşünsel, toplumsal etkinlik alanlarından farklı bir alan olarak tanımlandı. Ve 19. yüzyılın başında estetik, Goethe, Hegel, Schlegel Kardeşler, Schiller vb’lerin de büyük katkılarıyla bir bilim dalı olarak doğdu ve gelişti.

Böylece, yaratıcılığı, özgünlüğü, biricikliği ve tekrarlanamazlığı ile sanat, modern çağda zanaattan kesin olarak ayrılmış oldu. Bu ayrılmanın maddi temelini kuşkusuz kapitalizm oluşturuyordu; gelişen işbölümü, makineleşme ve metaların seri halde üretimi, bu ayrışmayı zorunlu kılıyordu. Ondan önce, her zanaat ustası ya da sanatçı, her ne kadar yaptığı işi, ürettiği aleti/eseri, belli kalıpları, modelleri tekrar (taklit) ederek çoğaltmak amacıyla doğrudan el emeğiyle yapsa da, yine de, az veya çok ona kendi ustalığını, hünerini ve yaratıcılığını katıyordu.

Kapitalizm ile birlikte piyasa için üretimin esas hale gelmesi, malların seri üretiminin gelişmesi, metanın kullanım değeri yerine değişim değerinin öne çıkmasına yol açtı. Emeğin soyutlaşmış ifadesi olarak değişim değeri; meta ekonomisinin, sınıflaşmanın, toplumsal ve düşünsel işbölümünün en üst biçimi olduğu gibi felsefenin de en gelişmiş biçiminin maddi-toplumsal temelini oluşturuyordu. Emeğin/emekçinin ürettiği ürüne ve insanın (kendi doğası ve dış) doğaya yabancılaşmasının soyutlanmış en üst ifadesini 18. yüzyılda Kant’ın felsefesinde buluruz. Kant Estetiği, güzelliğin bilimi olarak Estetiği Etikten ve Bilimden tamamen koparırken, sanata, “kendinde amaç” ya da toplumsal açıdan “amaçsızlık” dışında hiçbir işlev yüklememekteydi. Dolayısıyla sanatı, zanaattan tamamen kopararak ona yepyeni bir anlam verdi.

Kant Estetiği; daha sonra Hegel Estetiği ile, Etik, Estetik ve Bilim arasındaki bütünlük en üst düzeyde kurularak aşılsa da, 19. yüzyıl boyunca, liberal burjuvazinin egemen olduğu sanat anlayışına damgasını vurdu. Başlarda ortaçağa karşı özgürleştirici olumlu bir işleve sahip olmakla birlikte, yüzyılın ikinci yarısından itibaren, her türlü amacı, anlamı, gerçeklikle bağı reddeden sembolizmle başlayan, ve sanatın bağımsızlığı adına “Sanat için sanat” anlayışıyla ifade edilen bir dekadanlaşma (çöküş sanatı) süreciydi bu. Kapitalizmin emperyalizme dönüştüğü, burjuvazinin ilerici, özgürlükçü niteliğini yitirdiği bir gericileşme dönemi

Batılı burjuva bireyci aydın ve sanatçı, kapitalizme tepkisini, sistemin dışına çıkan, onu aşan, seçenek üreten bir sanat anlayışına dayandırmıyordu. Dolayısıyla yeni bir toplum ve insan kurma/yaratma gerçeğini de kavramaktan uzaktı. Bu nedenle toplumdan ve gerçeklerden koptu, umutsuzlaştı, karamsarlaştı ve yalnızlaştı; bireyci kabuğuna çekildi; kaçtı. Bohem ve melankolik bir yaşamı tercih eden bu burjuva ya da gerici modernist akımın sanatçılarının ürünleri, genel olarak dekadanlığın, yani çöküş kültürünün ruh halini, değerlerini, toplumdan ve gerçeklerden kaçışını yansıtmaktaydı.

Çok kısa özetlemeye çalıştığımız 19. yüzyılın modernist sanat anlayışı, Birinci Dünya Savaşı ve Ekim Devrimi’nin gerçekleştiği 1910’lu-20’li yıllarda önemli bir kırılma ve ayrışma süreci yaşadı. Neydi bu kırılma? Kapitalizmin ve burjuvazinin yıkıcılığını ve iki yüzlülüğünü, ahlaki çöküşünü, onun getirdiği hastalıklı bireyciliği, yalnızlaşmayı, her şeyin metalaşmasını ve “barış ve refah çağı” hayallerinin sahteliğini gören sanatçı-aydın, sisteme tepki olarak o güne kadarki bütün sanat düşünce ve pratiklerine isyan etti, nihilistçe reddetti. Dadaizm, bu sistem içinde umutsuz başkaldırının en köktenci, yıkıcı ve en popüler biçimiydi. Hemen arkasından Andre Breton’un öncülük ettiği Sürrealizmle (Gerçeküstücülük) yeni bir evreye geçen bu tepki, hiçbir üretici, yapıcı-kurucu özellik ve toplumsal içerik / anlam taşımadığı için, Dadaizm gibi, bazı ilerici mesajlar içerse de gerici bir modernizmdi; emperyalist kültürün temel bir parçası oldu.

Bu çizgi, gerçeküstücülük, dışavurumculuk, soyut dışavurumculuk ve soyut sanat üzerinden post-sanat, popüler sanat (pop-art) ve “çağdaş sanat” olarak adlandırılan “sanatın sonu”nun ilan edildiği bir noktaya geldi. Böylece, Aydınlanma ile temelleri atılan modern çağın sanat anlayışından tamamen koptu; anti-aydınlanmacı, anti-modernist bu postmodernist sanat olmayan sanat, insani, toplumsal ideallerin de inkarı idi.

Bauhaus’tan Köy Enstitülerine

Emperyalist sistemin içinde gerçekleşen, nihai noktası postmodern kitzsch’leşme olan bu dekadan sürecin dışında, yine modernist “anlamsızlığa” ve “amaçsızlığa” karşı gelişen bir başka akım daha vardı. Bu akım, 20. yüzyılın başında emperyalist sisteme ve kültüre karşı biriken devrimci modernist, üretici, toplumcu bir sanat-kültür enerjisiydi. Sovyet Devrimi ve Türk Devrimi bunun iki büyük patlamasıydı. Devrimci enerji birikiminin sanatsal, kültürel üretici-yaratıcı enerji merkezini ise Bauhaus oluşturuyordu. 1900’lerden itibaren düşünsel ve örgütsel bir hazırlıktan sonra 1919’da resmen faaliyete başlayan bu okul ya da akım, sanat ve  zanaat arasındaki kopukluğa son veren, sanat, tasarım ve sanayi arasında, yani sanatla üretim arasında bağ kuran bir yapıya sahipti.(1)

Bauhaus’un Almanya merkezli kuruluşunda ve kurumlaşmasında, 1870’lerden itibaren, sürece geç girmekle birlikte, hızlı bir sanayileşme ve modernleşme atılımı gerçekleştiren Alman burjuvazisinin önemli bir rolü vardır. Ancak, Avrupa’nın (ve dünyanın) en güçlü işçi sınıfı ve sosyalist hareketi de Almanya’daydı. Büyük bir aydın ve sanatçı birikimine sahip olan bu ülkede, hem ileri bir sanayileşmeye hizmet eden, hem de gerici modernizme karşı toplumcu, üretimci ve inşacı/kurucu sanat anlayışını savunan bir yaklaşımın aynı programda birleşmesi doğaldı. Somut bir kanıt, Bauhaus program ve felsefesinin en etkin uygulandığı ülkelerin Sovyetler Birliği ve Devrimci Türkiye olmasıdır. Ayrıca öğretmen ve öğrencilerinin önemli bir kesiminin sosyalist olması ve 1933’te “Bolşevik yuvası” olduğu gerekçesiyle kapatılması da anlamlıdır.

Sovyetler’deki, sanatla üretim ve devrimci kuruluş/inşa sürecini birleştiren Proletkült, Fütürizm ve Konsrüktivist akımlar, zanaatla ve üretimle sanatı, yaratıcılığı birleştiren bu modelin Sovyet özgüllüğünde uygulanmasıdır. Kübist ve Fütüristlerden önemli ressamlar, Klee, Kandinski, Munch gibi sanatçılar burada beraber çalışmışlardır.

Türkiye’de ise, çok daha geniş bir alanda bu sanat-üretim ilişkisi; bütünsel eğitim anlayışları ve programlarıyla Köy Enstitüleri, Gazi Eğitim, Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi ve belli ölçüde Güzel Sanatlar Akademisi bu akımdan doğrudan ve dolaylı esinlenmişlerdir. Genel olarak Devrimci Cumhuriyetin eğitim sisteminde, özel olarak Köy Enstitüleri, Tatbiki ve Gazi Eğitimde belirleyici olan iki önemli isim, İsmail Hakkı Baltacıoğlu ve İsmail Hakkı Tonguç, bizzat yerinde eğitim görerek, felsefesini benimseyerek Bauhaus modelini Türkiye pratiğine uygulayan öncülerdir.

Öyle bir model ki Bauhaus, bir çok bakımdan Sovyetler’in de Türkiye’nin de gerçeklerine, önceliklerine ve en önemlisi devrimin karakterine uygun modernleşme açısından biçilmiş bir kaftandır. Bauhaus’un kurucusu ve müdürü mimar Walter Gropius’un, Bauhaus Manifestosunda kurumun amacı ile ilgili söyledikleri bu açıdan öğreticidir: “Tüm görsel sanatların son hedefi tamamlanmış yapıdır. Yapıları bezemek, bir zamanlar güzel sanatların en asil görevidir. Bugün sanat izole durumundan ancak zanaatkarın bilinçli işbirliği ve çabalarıyla kurtulabilir… Mimarlar, heykeltraşlar değildir. Aslında sanatçı yükselmiş bir zanaatkardır. (…) Sanat öğrenilmez, o yaratıcı bir kuvvettir; öğrenilen tekniklerdir. Sanat bütün metotların üstündedir.”(2)

Ali Artun’un deyişiyle, “Bauhaus sıklıkla bir okul, bir pedagoji, avangart bir akım, bir estetik, bir stil vb gibi ele alınır. Oysa bunların çok ötesindedir. Olsa olsa bir kavrayış, anlayış ve anlamlandırma stilidir. Modernleşmenin dayattığı toplumsal örgütlenmenin gerçekleştirilmesi yolunda bir dönüşüm –reform- politikası, bir kültürel politikadır. Toplumun bir ulus olarak yapılanmasının gerektirdiği bir yurttaş eğitimi projesidir. Bauhaus, bir kültürel, ekonomik ve toplumsal yenilenme tasarısını ifade eder. Bu yolda gerekli olan iradeyi, kudreti ve yaratıcı dehayı sanatçıların temsil ettiğine inanılır.” (3)

Bauhaus’un bizi, en çok ilgilendiren tarafı; bu ilkelerin, Köy Enstitülerinin ve devamı Öğretmen Okullarının eğitim sisteminin ruhunu oluşturmasıdır. Devrimci Cumhuriyetin bütün modernleşme atılımlarında; eğitimde, sanatta ve mimaride, sanayileşme ve tasarımda ve üretici çağdaş yaşamın geliştirilmesinde vb Bauhaus felsefesinin, ilkelerinin büyük etkisi hatta damgası olduğu gibi…

Bauhaus modeli, 20. yüzyılın başında, yeni devrim yapmış, sanayileşmenin başında, liberal piyasacı kapitalizmin emperyalist yıkıcılığına tanık olmuş ve ona direnen bir ülkede, hem üretime hizmet eden bir eğitimin, hem de kendi ulusal özgünlüğünü geliştirmenin anahtarını taşıması açısında bulunmaz bir klavuzdu. “Bauhaus modeli, yaratıcılık ile tekniği, estetik ile aklı, devrimcilik ile olumlu yapıcılığı bir araya getirmesiyle, kendilerine bir ‘dirim modeli’ kurmaya çalışan Cumhuriyet aydınlarına ‘sağlıklı bir modernite’ sunuyordu ve bu anlamda Avrupa’daki modernist akımlar içerisinde Cumhuriyet aydınının kendisini en yakın hissedebileceği modeldi” diyor Duygu Köksal, çok yerinde bir yorumla.(4)

Gururla söyleyebilirim ki, 1962’den 1967’ye kadar İvriz Öğretmen Okulu’nda okuyan birisi olarak, bilgi/bilim ile eğitim, sanat ile iş (Resim-iş) ve spor, eğitim ile üretim (tarım, meyvecilik, arıcılık, tavukçuluk vb) ilişkisinin eğitimini alan biriyim. İş ve üretim içinde eğitimin ne olduğunu yaşayarak, onun heyecanını duyarak öğrendik. Yine bunun bir parçası olarak, her sabah müzik eşliğinde uyandırılmak ve –tıpkı mitolojik geçmişinde yaşandığı gibi- her sabah güneş doğarken bütün okul halkalar oluşturup, müzik eşliğinde halk oyunlarını oynamak, üretim, eğitim ve sanat bütünlüğünün en heyecan verici tablosuydu.

En baştaki saptamalarımıza dönersek; bugün, sanatın ve sanatçının, şairin, romancının, ressamın, müzisyenin vb nitelikli, özgün eserler üretmedeki tıkanıklığının, beklentinin çok gerisinde kalmasının nedenleri sanırım anlaşılmaktadır. Türkiye’nin son kırk yıllık kültür ve sanatına egemen olan anlayış; bu fırtınalı altüst oluş sürecine, buradaki toplumcu-paylaşmacı devrimci değişim ve dönüşüm enerjisine gözünü kapatmış, ama küresel efendilerin medya ve imge dünyasının sıradanlaştırıcı, dalkavuklaştırıcı sopasına teslim olmuştur. Türkiye gerçeğine yabancılaşmış, emekten ve gelecekten kopmuş Batı güdümlü, hormonlanmış bu popüler kültür ve sanat “akil adamları”ndan, üretici-yaratıcı, nitelikli ve düzeyli sanat ürünleri beklemek boşunaydı; ve bu fazlasıyla görülmüştür.

Şimdi; tekrar vurgulamak gerekirse, Cumhuriyetçi, Aydınlanmacı sanatçının, sanat ve toplum, sanat ve yaşam, sanat ve üretim arasında yaratılan bölünmeye karşı kapsamlı bir program sanat etkinliği ile cevap vermesi gerekmektedir. Bu konuda imal edilen bütün postmodern dokubozumcu sahte sanat zırvalıklarına karşı hem üreterek hem fikri düzeyde, entelektüel düzeyi yüksek, donanımlı, aydınlatıcı ve etkili bir mücadele yürütülmelidir.

Bu mücadelenin en tehlikeli düşmanı, postmodern popülerci medyanın kurduğu günübirlik, popüler şöhret tuzaklarına, söylem/”söz oyunları”na düşmek ve derinlikli ve nitelikli vuruşları hafif, sıradan, günlük “şöhret” vaadeden oyunlara feda etmektir. “Büyük medya” ya da “ana akım medya” tanımlamalarının hiçbir değeri yoktur; onlar emperyalist tüketim kültürünün doğrudan taşıyıcıları, propaganda aletleridir. Onlardan, bazı güncel biçimsel imge üretimi ve bolca kullanılıp hızla eskitilen sanat malzemeleri dışında, öğreneceğimiz ve alacağımız fazla bir şey yoktur.

Emperyalist sistem, gerici, yıkıcı, asalak ve çürütücü niteliğini son noktasına vardırırken; sanatı ve estetiği, piyasa ekonomisinin, “Tüketim Kültürü”nün, “Kültür Endüstrisi”nün hizmetine sunarak, etkisiz, işlevsiz bir fanteziye dönüştürdü. 1920’lerin, toplumcu, eşitlikçi ve paylaşmacı yeni bir dünya ve yeni bir insan yaratma ideali bugün yeniden insanlığın gündemindedir. Kuşkusuz 1920’ler, 30’lar bir daha aynen tekrar edilmez, ancak, nasıl kamucu, paylaşmacı Asya merkezli yeni bir uygarlık bir kaçınılmazlıksa, karşıdevrimle kesintiye uğrayan evrensel nitelikteki Bauhaus ve Köy Enstitüsü ideallerinin 21. yüzyılın gerçekliğinde çok daha gelişmiş olarak yeniden canlandırılması kaçınılmazdır.

Dipnotlar

1 Bkz: Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı, derleyen: Ali Artun, Esra Aliçavuşoğlu, 2. Basım, İletişim Yayınları, İstanbul 2011.

2 Age, s. 254 ve 555.

3 Ali Artun, “Geometrik Modernlik: Bauhaus Enternasyonali ve Türkiye’de Sanat”, age, s.183 vd.

4 Duygu Köksal, “Cumhuriyet İdeolojisi ve Estetik Modernizm: Baltacıoğlu, Yeni Zamanlar ve Bauhaus”, age, s. 254.

Etiketler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir