Avni-Recep İvedik

Avni’den İvedik’e Mizahtaki Dönüşüm Ve Sığlaşma -II

Mehmet Ulusoy

isimlik-Mehmet Ulusoy

 

Ali Şimşek‘in saptamalarıyla, 1980 sonrası dönemde kendini göstermeye başlayan ama gerçek biçimlerini 1990’larda alacak olan, küreselci postmodern ve popüler kültürün belirlediği dört “temsil biçimi”nden, ya da simgesel karakterinden söz edebiliriz. Bu dört temsil biçimi, sadece yeni orta sınıfın “kültürel sermayesi”ni değil, neredeyse 1990’lı yılların kültürel atmosferini de belirleyecektir. Birincisi, maganda (ya da zonta) temsili; ikincisi, entel ya da “yarım aydın” temsili; üçüncüsü, “yurdum insanı” temsili; sonuncusu ise, “yurdum insanı” adlandırmasının uç sınırı “porodileştirilen Türklük”tür (s.97-98).

Neoliberal-postmodern kültürün ulusçuluk, ulusal devlet ve toplumculuk karşıtı, dolayısıyla ezilen emekçi sınıflara düşman söylemi, Leman ve türevi mizah dergilerinde, medyada yükselen neoliberal yuppie karakterin baskınlığında şekillendi. Örneğin maganda tiplemesine yüklenen anlamdaki değişim; aslında Gırgır’daki, düzene, haksızlıklara, sömürüye, vurgunculuğa karşı tavrın, yeni orta sınıfın üstlendiği emekçiyi, ezileni aşağılamaya, piyasacı kurtlaşmayı yüceltme tavrına nasıl dönüştüğünü gösterir. Maganda başlarda “görmemiş”, sonradan görmüş, eski tabirle “hacıağa” zengindir; Özal’la başlayan hayali ihracat furyasında bu “köşeyi dönen”, “hortumcu” karakter, Gırgır döneminde de yeterince işlenen bir figürdür. Ancak 90’larda daha geniş bir anlamda kodladığı, simgeleştirdiği şey, daha çok kentleşmemiş, taşralı yoksul alt sınıfları niteleyen özellikler olacaktır. Görgüsüz, köşe dönmeci, hortumcu işadamı tipi, “neocon” yeni orta sınıfla yakınlaşarak, onunla belli ölçüde bütünleşerek hedef olmaktan, yani mizahın nesnesi olmaktan çıkarılacak, alaya alınmaktan kurtulacaktır.

Böylece maganda, piyasacı, Amerikancı Yeni Orta Sınıf’ın  ideolojik bir oparasyonuyla tersine çevrilip alt sınıflara yönelik bir aşağılama tipolojisine oturtulacaktır: “Şehre yeni gelen, arabesk müzik dinleyen, kaba, lahmacun yiyen, yere tüküren, köylü, cinsel yönden fazlasıyla uyarılmış, tacizci bir tipleme.” Türk halkının 1950’lerden bu yana yaşadığı kentleşme ve modernleşme sürecindeki, insan gerçeğine ilişkin dramatik-trajedik bir olgu olan bu tür doğal, samimi davranışları ve tepkileri geçmişte de mizah konusu yapılmıştı; ancak hiç bir zaman emekçi halka, köylülüğe yönelik baskın nitelikte bir alay ve aşağılama malzemesi olmamıştı. Bu yaklaşım, tıpkı AKP yöneticilerinin ve kültür üretici ve sözcülerinin yaptığı gibi, kendilerini iktidara getiren aynı sistemin ikili/ikiyüzlü bir taktiği olarak, sıkışınca bütün suçlarını halka yükleyen bir yüzsüzlük ve vicdansızlığı yansıtmaktadır. Aslında halkta olmayan ve kendi dayandıkları aç gözlü, vurguncu, görgüsüz mafyatik sınıfa has bir özellik olan magandalık böylece halka mal edilerek sözkonusu hödük ve mafyatik zenginler, bu neoliberal ideolojik-kültürel operasyonla temize çıkarılmaktadır.

1990’larda şekillenmeye başlayan sözkonusu tablo, sınıfsal eksendeki saflaşmanın terk edilmesiyle, en sağından en soluna, Amerikancı, Batıcı “modernleşme” yanlıları ile yurtsever, ulusalcı/millici, sosyalist, işçi-emekçi kesimler arasındaki bir saflaşmaydı. Başka deyişle, AKP’yi iktidara getiren neoliberal demokratlar ve muhafazakar demokratlar cephesi ile Atatürkçü Cumhuriyetçiler cephesi saflaşmasıydı.

Politik sinizm olarak entel tiplemesi ise, Amerikancı yeni orta sınıf kültürünün hem solun bütün geçmişinden intikam almasının bir aracını oluşturuyordu. Hem de bol mizah malzemesi içermesi nedeniyle bu toplumsal kesim bir kültürel sermaye olarak ulusalcı ve toplumcu değer ve ideallere karşı kullanılmış oluyordu. “Yükselen hizmet sektörüne (reklamcılık, medya vb) akan, ‘dönek’ olarak nitelendirilen bu sol aydın kuşağı” 1980 ve 90’larda gerek dünyada gerekse ülkemizde neoliberalizm için bulunmaz bir yetişmiş insan kaynağı oluşturuyordu.

“Geçmiş dönemin (68 ve 78 kuşağı) iyi niyetli, ütopyacı, politik kuşağın başarısızlığı, postmarksizm ve postmodernizmle pekişen bir iktidarsızlık duygusu, kinizm (kayıtsızlık), genç kuşağın bir önceki kuşağı kodlamasını belirlemiştir. Örneğin Leman’ın ‘Bezgin Bekir’ tiplemesi, 68 kuşağından bir insanı Doğu mistisizmiyle harmanlayıp, eylemsizliği ve içe çekilmeyi estetize ederken, genç kuşağı ileride yaşanabilecek ‘şık’ bir ‘tutunamama’ durumuna da hazırlamaktadır” (s.109). Burada ideolojik bir operasyon ve çarpıtma sözkonusudur. Sahte bir 68’lilik üreten çarpıtma, 68’in devrimci, yurtsever değerlerine ve ideallerine çoktan yabancılaşmış, hatta ihanet etmiş, çürüyen, safra niteliğindeki bazı liberal solcuların, sanki 68’in gerçek temsilcisiymiş gibi gösterilme yanılgısıyla bağlantılıdır. Oysa 68’in asıl omurgası ve ruhu, yaşadığımız bu 50 yıllık süreçte safralarından temizlenerek dinamik varlığını sürdürdü ve değişik biçimlerde devrimci enerjisini ortaya koymaya çalıştı.

Nihayet, bütün bu kültürel yabancılaşma ve çürümenin ya da alçaklaşmanın derin içeriğine varıyoruz: Türklüğün, Türk ulusal kimliğinin parodileştirilmesi, alaya alınması… İki biçimde yapılıyor bu. Birincisi, sıkça örneklerini gördüğümüz, 1950-60’ların melodramatik, romantik Türk filmlerinin parodileştirilmesi biçiminde, ikincisi başta Karaoğlan, Tarkan gibi çizgi romanlar olmak üzere ulusal kahramanların parodileştirilmesi… Oysa, Cüneyt Arkın, Fikret Hakan, Kartal Tibet, Türkan Şoray, Fatma Giriklerin oynadığı, çoğu Türk ulusal tarihinin önemli olaylarını, kahramanlarını, destan ve efsanelerini işleyen aynı filmler, -kalitesiz ve işporta örnekleri dışta tutarsak- dönemlerinde -ve bugün de- ulusal kültürün ve kimliğin oluşumunda önemli işlev görmüşlerdir.

Aslında postmodern sanat anlayışının temel özellikleri olan alaya alma (parodileştirme), bayağılaştırma (kitschleştirme), yırtma yapıştırma (pastij) yani eklektikleştirme yoluyla tarihdışılaştırma, anlamsızlaştırma ve fantezileştirme (oyunlaştırma, eğlencelik düzeyine indirgeme) teknikleri, modernliğe ve çağdaş ulusal kültüre karşı açılmış küresel merkezli çok yönlü bir çökertme savaşının araç ve yöntemleriydi. Yukarıda sözünü ettiğimiz, “güncel sanat”, “kavramsal sanat” vb adları altında sanatın bütün alanlarında yapılan şey, güldürü / mizah sanatının ulusal kültürümüzdeki köklerini oluşturan Nasrettin Hoca (Hace), Keloğlan, Karagöz, Pişekar, Şaban simgeleriyle günümüze taşınan gelenek dışlanarak ya da çarpıtılarak gerçekleştirilen bir tasfiye ve yabancılaştırma olayıdır.

Kahramanların parodileştirilmesi hiç kuşkusuz toplumsal sorunlara ve tarihe karşı duyarsızlaşma anlamına gelen sinizmin de göstergesidir. “Geçmiş kuşağın etkilendiği kahramanlar (Kızılmaske, Tarkan, Karaoğlan vb) yeni kuşağın gözünde madara edilerektir. Türk halinin, Türklük kodlarının bir eğlence (ve gülme) konusu durumuna gelmesi, Güneş Dil Teorisi’nden Türk Tarih Tezi’ne, hemen her yere uzanan iddialı, kesif bir resmilik düşünüldüğünde, Türk’ün Türk’e gülmesinin ‘apaçıklaşması’ üzerinde düşünmeyi hak etmektedir” (s.118).

Evet, düşünelim… Ali Şimşek’in bu son genellemesinde kanımca ciddi bir yanılgı -bilgi eksikliği de olabilir- sözkonusudur. Çünkü, Türk Tarih Tezi ve Güneş Dil Teorisi ile ilgili bütün parodileştirme, alaya alma söylemlerinin, küreselleşme merkezli ve ulusallık karşıtı neoliberal teorisyenlerin Kemalist Devrim, Türk milliyetçiliği, Türk modernleşmesi ve İttihatçılığı hedef alan stratejik saldırı paketinin bir parçası olmasıdır. İkincisi ise, gerek Türk Tarih Tezi, gerekse Güneş Dil Teorisi, bütün devrimci süreçlerin doğası gereği belli romantik aşırılıklar taşısa da, 1930’ların ulusal aydınlanma ve Rönsans atılımlarında, İslam öncesi otantik köklere dayanma ve dilde sadeleşme açısından tayin edici bir rol oynamışlardır.

O nedenle, 1990’ların Batı merkezli neoliberal tezlere dayanan mizah/güldürü kültürünün, esasında yerel/ulusal, bize has, özgün bir niteliği yoktur. Tam aksine “Türkün Türke gülmesi” dışarıdan, emperyalist merkezlerden üretilen postmodern kültürel bir projenin ve operasyonun uzantılarıdır. Hitap ettiği kitle de, Erol Manisalı Hoca’nın tanımıyla, Avrupa merkezli bir kültürle tütsülenmiş, tuzu kuru, ulusal duyarlılığını yitirmiş “Türkiye’deki Avrupa”dır..

***

Gelelim, son 20 yılın, Mafyatik ve Siyasal İslamcı karşıdevrim sürecinin baskın mizah kültürüne… Daha doğrusu Cumhuriyetin aydınlanmacı, ulusal-toplumcu kültürüne karşı geliştirilen popüler ve gerici kültürün aldığı yeni biçime… Bilginin/bilimselliğin, akılcılığın, liyakatın, erdemin, çağdaş ahlakın, emeğe saygının, üretici ve yaratıcı etkinliğin daha da altlara itilip, bilimdışılığın, görgüsüzlüğün, liyakatsızlığın, hödüklüğün, okumuş cehaletin, tüketici ve yağmacı açgözlülüğün “kendine güven” ve itibar kazandığı bu dönemin tipik mizah anlayışı ve karakteri Recep İvedik’ten sözediyoruz.

O, emekçi sınıfların, halkın mizahla direnişi açısından bakıldığında, tamamen sığ, işporta bir güldürü tüketimine odaklanmış, bütünlükten, tutarlılıktan, dolayısıyla derinlik ve düşündürücü nitelikten yoksun ikili bir temsil özelliği taşımakta. Öyle ki, hem Lemancı çizgiye karşı görünüşte Gırgır mevzisinden bir kendine güven ve meydan okumayı temsil ediyor; hem de bu meydan okumanın bütün içerik ve biçimlerini bayağılaştırıp yozlaştırarak ve Leman’ın çizdiği aşağılayıcı nitelikteki bütün sıfatları “ben buyum” deyip kabullenerek yapıyor bunu. Dolayısıyla Türk mizahının derin anlamından, bilgelik ve estetik inceliklerinden kopartılmış, bize yabancı acayip (grotesk) bir karakter ortaya çıkıyor. Üstelik bütün bunları, Gırgır’ın simgeleştirdiği Cumhuriyetçi, toplumcu, paylaşmacı bir kültüre yaslanan kesimlerin kabul edemeyeceği bir üslup, söylem ve davranışla sergiliyor. Yazar, “’Asabiyim, kompeksliyim’ sloganlı, bütün zamanların en çok gişe yapan filmi Recep İvedik çok tartışıldı. Sol tınıları dahil çoğu yorum,

filmi küçümser yöndeydi” (s.168) vurgusunu yaparken aslında bir anlamda bu çelişkili ve kafa karıştırıcı ikliği yansıtmaktadır.

Neoliberal yeni orta sınıfın alay ve aşağılamasına karşı İvedik’in “kendine güven” içinde yürüttüğü “savaş”, kitapta şöyle anlatılıyor: “Maganda ve zontadan yurdum insanına lezzetli bir strateji olan ‘sen busun’, İvedik’te büyük bir özgüvenle ‘ben buyum’a dönüşüveriyor. (…) Pizza dağıtımından Starbucks’a, hatta kariyer koçluğuna girdiği işlerde İvedik rövanş alıyor. Kimlerden mi? Öncelikle beyaz yakalı yeni orta sınıftan, sonra da kodamanlardan.(…) Atletli, picamalı Efesci Recep, bugüne kadar içine alınmadığı ne kadar mekan varsa, (…) hepsini dağıtıveriyor. 1990’lı yılların parıltılı esnek beyaz ofisleri, cafeleri mahelleli bir fırtınayla sarsılıveriyor. (…) 1986 yılından itibaren Gırgır ve Leman dergisinde pişen ve üzerinden medyada Beyaz Türklük manifestosu yapılan ‘kıllı’ maganda ve zonta sıfatını sahiplenip, kendini küçümseyenlere boca ediyor İvedik. Büyük bir cüret ve özgüvenle”(s.171).

Şimdi durup biraz soluklanalım ve düşünelim… Burada resmi çizilen karakter, biraz da, zaman ve mekan olarak çok yakınımızdaki, örneğin her gün ekranlarda değişik rollerde zuhur eden, trolleşmiş, hödükleşmiş, maskaralaşmış tipleri tarif etmiyor mu? Bu karakterin çeşitlenerek durmadan yeniden üretiminin gerçekleştiği mekanlar, siyasal iktidarın ideoloji ve kültürünün üretildiği tarikat ağlarıyla kuşatılmış ya da Kemalist Devrimin yüz yıllık kültürel birikiminden bihaber, küreselci ve ortaçağ kültürünün bir karışımı acayip tiplerin boy gösterdiği bölgeler ve çevreler değil mi? Mafyalaşmış tarikat sisteminin, cehaleti, kabalığı, ilkelliği, bayağılığı yücelten, akılcılığı, çağdaş insana özgü incelikleri, zevkleri küçümseyen, Cumhuriyet kurucusu veya Cumhuriyetin yetiştirdiği kişiliklere “elitizm” suçlamasıyla saldıran, -ister muhalif görünümlü ister yandaş- ürettiği bir tuhaf karakter!..

Recep İvedik’in sözlü geleneğe hangi biçimde eklemlendiğini görmek için, önce, bu hazırcevaplık timsallerinin görünümü oldukları değerleri saptamak yerinde olacak: Nasrettin Hoca ve Bektaşî fıkralarını bitiren son sözler, aklın (bir tür görmüş geçirmişliğin) bir çırpıda dile gelebilişindeki şaşırtıcılığa yaslanan bir güzelliğe sahiptir; fıkra dinleyicisinde, kabul görmüş bir özlü sözün çarpıcı düşündürücülüğüne yakın bir etki bırakır.

Sinemadaki en yetkin temsilcisi, Turist Ömer tiplemesinde Sadri Alışık, argosuna karşın ruhunun temizliği apaçık olan halk çocuğunun, kendisine yabancı ortamlarda ayakta kalışının komedisini sunar. Turist Ömer sıradan olmasına sıradan bir Türk’tür; ama bu alt sınıftan sıradan vatandaşın hınzırlığındaki abartı, onu hem komik hem izlenilir hem de klasik kılar.

Recep İvedik ise, diğer ikisinin yanında hemen hiç albenisi olmayan bir kurmaca lafazan. Tiksinti verecek raddede kıllı vücuduyla, kaşları ve sakalıyla, pek de şirin olmayan iriliğiyle; kahkahası, patavatsızlığı, fütursuzluğu, kabalığı, ilkelliği ve küfürbazlığıyla sinemamızın (ve reklam dünyasının) görüp göreceği herhalde en itici tip. Recep İvedik’in bir çekiciliği veya güldüren bir yanı varsa, bundaki bütün sır, şu ya da bu kişiye veya durum üzerine yetiştirdiği hazırcevap laflardır.

Peki ama Recep İvedik kimdir, nedir; gerçek hayatta neye karşılık geliyor ya da neyin abartısı olarak beyazperdeye yansıtılmaktadır? Açık olan şu ki filmlerin senaryosunda bu hiç umursanmamış ve bundan bilinçli olarak kaçınılmış: Recep İvedik’in kimliği özellikle tutarsız ve belirsiz bırakılmış ki her sahnede (skeçte) yapabilecekleri ve söyleyebilecekleri sınırı belirsiz olsun. Öykülerde doğal bir örgü ve bütünlüklü bir akışın kurulmasına da engel olan bu tavır, Recep İvedik filmlerinin arkasındaki vurguncu-tüccar zihniyetin en bariz dışavurumu olarak görülmeli.

Recep İvedik’te gülünç bulduğumuz şey, en çok laflarında ortaya konan anlık tepkiselliği, yani bir çuval “asabi ve kompleksli” tavır ve söylemdir. Buradaki sorun ise, bizi güldüren sözlerin artık beyinden değil omurilikten çıkmasıdır. Turist Ömer’in bizi güldüren yanları, anlık sözlü patlamalarıydı; ama bu patlamalarla en azından, bizim feleğimizi şaşırtacak durumlarda ayakta kalabiliyorlar, arzuladığımız hazırcevaplıkla hayallerimizi gerçekleştiriyorlardı. Lafazanlıkları sayesinde bağ kurabildiğimiz bir ideal kimliğe kavuşuyorlardı. Günümüzün hazırcevabı Recep İvedik ise, hiçbir şeyimizin karşılığı olmadan, sırf refleksleri çalıştırarak, milyonlarca peynir gemisi yürütebiliyor.

Sonuç olarak; son kırk yıllık küreselleşme ve özelleştirme operasyonlarıyla ulusal ve halkçı değerlere adım adım yabancılaştırılan Türk insası, büyük kentlerin varoşlarına istiflendi ve medya üzerinden güdümlenen tüketim manyaklarına dönüştürüldü ve kullaştırıldı. Öyle bir tahterevalli mekanizmasıydı ki bu, ister sistemin itirazsız kafa sallayıcı kulu olsun, isterse karşı çıkan, “isyan” eden bireyi/cisi olsun, her iki görünümde de Recep İvedik tiplemesiyle kitlelerin “rızası” ve gazı alınıp tepkisi, öfkesi yatıştırılmaktadır. Böylece günübirlik, çerezlik ilkel, kaba, bayağı hazlara hitap eden ve mizahın düşündürücü, devrimci içeriğini ve amacını yok eden bir sözde (aslında sahte) mizah türü geliştirildi.

Mehmet Ulusoy
Mayıs 2021

Etiketler

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir